Apuntes de Canal Cultural.

El teatro español en la primera mitad del Siglo XX

Jacinto Benavente destacó como el autor teatral más importante de su tiempo. Su obra representa una protesta contra un Echegaray declamatorio y falso, y contra los neorrománticos. Se muestra como excelente psicólogo de los vicios sociales, combatiéndolos con maligna ironía. Su teatro adopta diversos aspectos :

• Comedias de salón: critica los vicios de la aristocracia ("La comida de las fieras").

• Obras simbólicas: ("Los intereses creados"). Leandro y Crispín representan respectivamente el egoísmo, la hipocresía uno y el amor ideal el otro, conceptos que, unidos, triunfan en un mundo materializado.

• Obras de ambiente rural : "La malquerida" : tragedia de un amor incestuoso.

• De asunto social : "La losa de los sueños".

• Teatro infantil : "La novia de nieve".

• Piezas de intención moral católica : "La fuerza bruta".

1.2 El teatro poético

Significó una reacción contra el teatro realista y naturalista. Sus temas preferidos son los históricos, el costumbrismo y lo fantástico. Sus principales cultivadores son Marquina, Pemán y Lorca principalmente.

1.3 El teatro regional y costumbrista

De personajes inspirados en ambientes regionales, que emplean un lenguaje local o propio del medio en el que actúan : Arniches, hermanos Quintero. También hay que destacar a Pedro Muñoz seca en el teatro de astracanada.

1.4 El teatro hispanoamericano

Merecen mención especial el uruguayo Florencio Sánchez, afiliado al teatro naturalista con obras como : "Mi hijo el doctor", y Mariano Azuela, con su novela : "Los de abajo", luego adaptada al teatro.

2. El teatro de Don Ramón del Valle-Inclán (primer tercio del Siglo XX)

Valle-Inclán aporta a nuestro teatro una innovación poética, y una excelente muestra de lo modernista.

Podemos dividir sus obras dramáticas en bloques según estilo y temática:

- Obras escritas en verso y sin relación entre sí : "Cuento de abril", "Voces de gesta" y "La marquesa Rosalinda".

-Piezas dramáticas compuestas en prosa y verso : "Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte", y "Tablado de marionetas".

-Los "esperpentos" : deformaciones caricaturescas de la realidad, figuras reflejadas por un espejo cóncavo o convexo que produce imágenes deterioradas de su forma natural. Ya en las "Sonatas", el autor había trastocado lo real, aunque no en el sentido grotesco e irónico que observamos en los "esperpentos". En estos últimos Valle-Inclán da un viraje en su concepción estilística y en su lenguaje literario con relación a sus tendencias anteriores. En "Luces de Bohemia", que se suele considerar como una novela teatral, se nos presentan unos personajes que pertenecen a las bajas clases sociales, de conducta poco conforme con lo burgués convencional. Las primeras páginas de la obra ya nos llaman la atención, cuando el autor propone en boca de Max un suicidio colectivo, presentándonos el drama con tintes "existencialistas". El lenguaje de Valle-Inclán se hace en esta etapa irónicamente desgarrado y propio del hampa. En esta serie de obras teatrales podemos incluir : "Ligazón", "La rosa de papel", "El embrujado", "La cabeza del Bautista", "Sacrilegio", y en un segundo volúmen, las "farsas" : "Farsa italiana de la enamorada del Rey", "Farsa infantil de la cabeza del dragón", "Farsa y licencia de la Reina Castiza", "Los cuernos de don Friolera"...

-Comedias escritas en prosa, en forma dialogada, irrepresentables : son las "Novelas dramáticas" o "Comedias bárbaras". Pertenecen al estilo modernista : "Águila de blasón", "Romance de lobos" y "Cara de plata". Su protagonista es el tiránico hidalgo gallego don Juan Manuel de Montenegro. Desfilan por la trilogía personajes tarados, de fuertes pasiones.

3. El teatro de Federico García Lorca (toda su producción se encuadra en el primer tercio del Siglo XX)

Este género constituye una de sus grandes producciones, junto con la poesía. En el teatro, Lorca destaca como el único gran autor dramático de su grupo. Podemos distinguir tres grandes etapas en su producción teatral :

- De inspiración romántica : "Mariana Pineda" (1927) : la muerte de la heroína de Granada, ajusticiada por los absolutistas debido a haber bordado una bandera liberal. Es obra de gran contenido lírico y sigue los gustos del teatro modernista. En 1935 estrenó "Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores", con la ciudad del Darro decimonónica, en la que la protagonista ve transcurrir su vida a la espera del caballero amante. Se trata quizás de una tragedia de amor de excesivo lirismo.

- Farsas : "La zapatera prodigiosa" (1930) : representación sentimental, en la que vemos a una joven zapatera fiel a su esposo. Es obra de carácter popular. Obra de guiñol es : "Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín".

- De tema popular y ambiente trágico : constituyen las obras dramáticas de mayor empuje en el teatro lorquiano. Señalan una evolución en su técnica y estilo : "Bodas de sangre" (1933), drama de fuertes pasiones con elementos poéticos. Nos presenta a una mujer despechada que el mismo día de la boda abandona a su esposo para fugarse con su amante, el hombre a quien de verdad ama. Se entabla una lucha entre los rivales, que mueren en la liza.

En "Yerma" (1934), introduce una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es la mujer ansiosa de ser madre sin conseguirlo por culpa, según ella, del marido. La "casada fiel" como la denominó Benjamín Jarnés, constituye uno de los personajes más conseguidos del teatro de Lorca. La obra termina con la muerte del marido por la esposa estéril, quien se culpa asesina de su propio "hijo". Como en "Bodas de sangre", sobre "Yerma" se cierne un atroz y desolador pesimismo.

"La casa de Bernarda Alba" es para la mayoría de la crítica su obra maestra. Fue escrita en 1936. Está compuesta en prosa, esta vez carente del lirismo de las obras anteriores. Fue representada en 1945, nueve años después de su muerte. Apareció más de cien veces en los teatros de París. Parte del éxito logrado se debe a las circunstancias que rodearon el fin de los días de Federico, convertido en bandera política de los que sufrieron el exilio. Es una obra que también se puede interpretar como de ambiente campesino. El mismo poeta la subtituló : "Drama de mujeres en los pueblos de España".

TEATRO ESPAÑOL SIGLO XX (I)

Para realizar un acercamiento al teatro español del siglo XX es preciso antes hacer un pequeño repaso por el siglo anterior, ya que es en el XIX donde podemos encontrar los antecedentes que explican el camino que la escritura teatral seguirá en el siglo XX. Si hay un rasgo que define el siglo XIX ése es la convivencia de tendencias, son muchos los estilos que van a coexistir.
La primera mitad se caracteriza por la presencia del Romanticismo que supuso una auténtica renovación estética que tuvo como base el concepto de mezcla: unión de lo malo y lo bueno, lo feo y lo bello, la risa y el llanto... por su deseo de ruptura con el neoclasicismo sometido estrictamente a las unidades aristotélicas que los románticos no va a respetar. La acción en el teatro romántico se presenta de forma muy complicada y rebuscada por lo que precisa de una escenografía más trabajada
que permita en poco tiempo cambiar de espacios y el héroe, que suele ir acompañado de un ideal poético transgresor, es, generalmente, de origen raro y misterioso y su destino es incierto. Al mismo tiempo que surgen estas ideas, acunadas sobre todo en Francia (Victor Hugo y A. de Vigny) apareció también en Francia un teatro paralelo en el que le espíritu romántico estaba ya superado que tendrá una gran influencia posterior. En este punto nos referiremos a Scribe que es el inventor de una fórmula dramática llamada "píese bien faite" y al que se considera padre de la comedia burguesa. Lo que más se destacan son sus
logros desde el punto de vista estructural porque este dramaturgo francés se ocupará sobre todo de la construcción, de la forma, dejando en un segundo plano los contenidos, oponiéndose así al teatro romántico en el que lo fundamental era el contenido.
Los excesos del romanticismo van a hacer que surja, también en Francia un movimiento totalmente contrario: el Naturalismo, movimiento éste que marcará las pautas del teatro moderno. El precedente del Naturalismo se encuentra ya en Scribe y sobre todo en Madame Bovary (1857), la primera novela naturalista de Flaubert que rompió por completo con todas las normas de
creación literaria anteriores.

Zola que fue el principal impulsor del Naturalismo pensaba que el siglo XIX era el siglo de la ciencia y que el género que mejor definía el espíritu científico de la época era la novela por que es el que penetra en el interior de los seres, los objetos y los decorados. Así pues, lo que Zola proponía era traducir las imágenes de la novela al teatro, tarea que él consideraba bastante sencilla. Pero el escritor y teórico francés no contaba con que la convención de la novela no es directamente traducible a la
convención del escenario, son de naturaleza muy distinta y además de esto existía un error de base que le hizo fracasar en su empeño: no se podía hacer teatro naturalista con actores que fueran naturalistas. El concepto de "actuación" es un concepto del siglo XX, antes se declamaba, se recitaba y los actores ni siquiera se miraban en el escenario. Los únicos éxitos conseguidos por Zola se deben al hecho de que algunas de sus obras fueron representadas por una compañía de aficionados no
profesionales, con un tal Antoine a la cabeza que practicaba una especie de naturalismo escénico sin haberlo definido previamente. Antoine fue un auténtico renovador en lo que a interpretación teatral se refiere, cambió totalmente las normas e incluso se atrevió a poner a los actores de espaldas al público.

Las aportaciones de Antoine y las que realizará Stanislavski en su "Teatro de arte" de Moscú junto con Danchenco partiendo del concepto de pravda ("verdad" en ruso) serán las que posibiliten el salto al teatro moderno.

En el siglo XX el teatro es sin duda el género literario en el que España tiene menos que ofrecer al conjunto de la cultura española. Ello no se debe a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del teatro comercial a lo largo de este periodo. A pesar de que se escribieron obras dramáticas interesantes, pocas veces fueron puestas en escena con éxito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y contrarrestó las tendencias del siglo XX orientadas hacia un teatro experimental y minoritario.

En un período en el que las obras de Ibsen, Chéjov, Show, Maeterlink, Cludel, Giraudoux y Pirandello recibían el aplauso del público, en la escena española, escritores de la talla de Azorín, Unamuno o Valle-Inclán quedaron casi totalmente eclipsados por una interminable sucesión de dramaturgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su público exactamente lo que él quería.

En los años del cambio de siglo los teatros españoles florecían gracias al desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad. El espectador de Madrid podía elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos y muy frecuentados. Los asistentes eran en esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de edad madura. Distraer era obligado, aunque las obras no tenían por qué ser forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en él una justa indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran
propios. La situación del teatro era tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida cultural y social española de fines de siglo y hubieron intentos para someter al teatro a reformas y experimentos.

En 1905, cuando la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray un grupo de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado... firmó un manifiesto de protesta
público. Resultó un último movimiento de oposición antes de sufrir una derrota decisiva.Es significativo para la evolución del teatro español el hecho de que todos los de la lista que intentaron escribir para el teatro fracasaron
visiblemente en su empeño de agradar o interesar al público. Tan solo Villaespesa y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirán algún éxito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que el público iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en la lista.

Estamos pues, ante una situación desoladora respecto a la efervescencia europea. Existe un retraso técnico y es posible que esto fuera parte del origen de la crisis teatral en estos primeros años de siglo. Todavía predominan las candilejas que ya han sido sustituidas en Europa por telares.

Hay que tener también muy en cuenta la concepción de los empresarios que consideran el teatro como un negocio de una clase social. Esto origina la imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un público acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las novedades europeas, éstas no se ponen en práctica en el ambiente español, salvo excepciones como la de Gregorio Martínez Sierra.

La actividad dramática discurre por caminos demasiado conocidos, admirada por un público, en el que no aparece representación alguna de obreros ni representantes de la clase humilde. El espectáculo gira entorno al llamado teatro de boulevard, término con el que se designaba la comedia de Benavente o al teatro de humor, del que será cultivador de gran éxito Pedro Muñoz Seca.

En cuanto a los actores no ofrecen en general buena preparación escénica, lo que provoca una situación inevitable: las grandes estrellas que consiguen su influencia en un doble sentido: ejerce una especie de dictadura sobre los empresarios y sobre los actores que no logran superar una clara mediocridad.

Las consecuencias no se hacen esperar: con frecuencia se convierten en directores de escena y en muchos casos los autores escriben sus obras a la medida de los nombres famosos que las van a representar. María Guerrero es uno de los personajes míticos de estos momentos.

A pesar de todo, dentro de los estrechos límites marcados por el gusto popular, se estaban produciendo algunos cambios ya en los años finales del siglo XIX. El último decenio de este siglo, aunque dominado por un Echegaray todavía en plena actividad, asistió a unos intentos teatrales que hacen pensar que es alrededor de esta época cuando hay que situar los inicios de una renovación. El estreno, en 1895 de Juan José de Joaquín Dicenta parece señalar el inicio de algo nuevo. Parecía un drama "proletario" que anunciaba una nueva era de teatro socialmente comprometido. Fue un gran éxito entre el público aunque cualquiera que fuese la intención de Dicenta, la gran mayoría de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna: otro melodrama sentimental de honor y celos.

Algunos autores que podemos destacar son:

Benito Pérez Galdós, eslabón teatral imprescindible. El estreno de Realidad, en 1892, suele considerarse como el inicio de su labor como dramaturgo. Su teatro es una nueva concepción que abre perspectivas muchos más modernas que las que el paronama nacional ofrece, así como una carga ideológica acorde con la toma de conciencia que la crisis de 1898 supone en ciertos estratos españoles.

Jacinto Benavente es un cronista de la alta sociedad. Su dramaturgia se inicia en la última década del siglo XIX, cuando ciertas compañías italianas comienzan a ofrecer en España obras del teatro europeo más avanzado. Pero este fenómeno no influyó en el proceso dramático de Benavente. Este adopta una actitud renovadora con respecto a lo que se escribe en España. El nido ajeno (1894) surge como crítica de la sociedad de ese momento y para ello abandona de forma casi definitiva los recursos poéticos, escogiendo los diálogos como procedimiento muchos más apto para intentar un cierto realismo escénico. Será el cronista dramático de una sociedad a la que complace de modo entusiasta. Sus vicios, que el autor presenta sólo hasta un límite de tolerancia y buen gusto razonables, serán la materia dramática sobre la que se articula la acción.

Entre la producción de Benavente es preciso destacar una obra: Los Intereses Creados (1907) basada en la Comedia dell’arte, género de gran éxito en el teatro europeo de ese momento, guardando además también relación con el guiñol y las marionetas. Marquina, representa la nostalgia del pasado. Aparece una visión romántica y soñadora de un pasado que se quiere recuperar. Esta aportación del modernismo trata de oponerse a la concepción del arte defendido por el realismo de finales del XIX. Se trata de forjar mundos de ensueño que sirven de refugio frente a la realidad cotidiana. Los cultivadores de esta estética fueron Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina.

Los autores citados pueden encuadrarse dentro de lo que podemos llamar la "escena seria", por otro lado está la escena cómica o género chico, que contaba a su vez con autores dramáticos, actores y teatros específicos.El género chico y el teatro por horas constituían motivo de entretenimiento para un público que no tenía acceso a la producción dramática culta. El problema es que no siempre la interpretación que los espectadores hacen de la obra es la que late en el fondo. En este género destacan:

Carlos Arniches que logra convertirse en un reformador del teatro mediante dos procedimientos: la visión de la realidad diaria, que nunca ha sido objeto de tratamiento dramático, y la elaboración de un originalísimo estilo, que algún crítico eminente ha denominado dislocación expresiva.

Los hermanos Álvarez Quintero presenta una obra dramática donde no hay riesgo alguno en la creación de la obra y, en consecuencia, tampoco hay originalidad. La vida se ofrece mediante una trama sencilla, ajustada a una serie de situaciones familiares para el espectador.

Tal paronama no quedaría completo sin la figura del astracón, degeneración de un híbrido teatral cuyos elementos mayores proceden del juguete cómico y del melodrama cómico de costumbres. Es un teatro dislocado, de humor cuya obra más representativa es La venganza de don Mendo de Pedro Muñoz Seca.

El primer tercio de siglo presenta unas condiciones culturales y artísticas que lo hacen distinto a otros periodos de la historia actual. Pocas etapas ofrecen unas muestras de convulsión artística, ideológica y científica tan llamativas. Las dos Guerras mundiales, las nuevas ideologías y un nuevo concepto del hombre cristalizan en la riquísima manifestación de los movimientos de vanguardia. En este sentido, el teatro debe ser considerado como una de las artes más receptivas, ya que en su realización todos estos factores gozan de especial relevancia. Además, el teatro constituye el vehículo artístico más accesible para un público entregado a él con gran entusiasmo.

Esta época se caracteriza por una intensísima actividad teatral y un auge de público sin precedentes. El modelo de obra dramática que se representaba normalmente era bastante conocido existiendo, como ya hemos apuntado dos grandes bloques: la comedia seria (género dramático) y la comedia cómica (género cómico); pero al mismo tiempo existía un tercer bloque que correspondía a un teatro más innovador: el teatro de vanguardia.

Este teatro de vanguardia tuvo una importancia muy relativa en su época, era una teatro de enorme interés escénico pero sin ninguna salida comercial. Era un teatro sin público, sin éxito, a pesar de que todos estos autores innovadores tuvieron la posibilidad de estrenar.

El teatro habitual en la escena española a principios de siglo suponía un pacto entre público y escenario que propició un teatro de escaso valor literario, hoy prácticamente oxidado. Autores, empresarios y actores (muchos de ellos también empresarios teatrales) sabían muy bien qué es lo que iba a gustar, de ahí que la escritura dramática estuviera totalmente condiciona da a las preferencias del público.

El filtro al que estaban sometidas las obras dejaba fuera del mercado teatral a cualquier tentativa innovadora y sólo daba cabida a las que tenían el éxito asegurado. Así, no importaba la calidad literaria de la obra sino la cantidad de dinero que ésta pudiera generar ; Autores, actores y empresarios pretendían mantener el teatro como negocio de una clase social determinada, la burguesía, llegando a ser una especie de mercado que crecía aprovechándose del talento de los autores. Preocupaciones, por tanto, económicas y no artísticas movían a dramaturgos y empresarios y éstas determinaron la andadura de la literatura dramática en todo el primer tercio del siglo XX.

Esto origina problemas diversos, centrados sobre todo en la imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un público acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las novedades europeas del momento, éstas no se ponen en práctica salvo en contadas excepciones.

De esta forma, va a surgir lo que se ha llamado un "teatro de minorías", la única salida que le quedaba al teatro del siglo XX eran los llamados teatros íntimos a la manera de Strindberg en Suecia.

Adrià Gual creó en Barcelona el Teatre Intim en 1898 que sirvió como modelo a los que vinieron después y como él quisieron trabajar por la creación artística en el teatro. En Madrid, la réplica de los teatros íntimos fue el llamado Teatro de arte de Gregorio Martínez Sierra, quien se esforzó por armonizar los objetivos económicos con los experimentos artísticos que sirvieran para educar los gustos del público.

Así, a pesar de la debilidad cultural dominante en el primer tercio de siglo, la convulsión política creará momentos aptos para el nacimiento de la inquietud intelectual, como se demuestra en los grupos generacionales que florecen a lo largo de estos años.Sin embargo, el sentido de renovación cultural se transforma en planteamientos diferentes en cada uno de los grupos generacionales. A diferencia de los novecentistas (generación del 14) que no manifestaron especial interés por el género dramático, la generación del 98 y la del 27 fueron más receptivas en este campo literario, contribuyendo a la renovación del teatro en nuestro país. VALLE - INCLÁN

La generación del 98 desembocó en actitudes de gran modernidad, llegando algunos de sus componentes, como es el caso sobre todo de Valle-Inclán, a posturas de serio compromiso e innovación artística.

El teatro de Valle-Inclán es una de las muestras literarias contemporáneas más sugestivas por su novedad artística y por su compromiso personal y representa la más absoluta y radical originalidad del teatro español del siglo XX. Su dramaturgia constituye en su sentido último y más profundo un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en sí las semillas de las nuevas vías abiertas en el teatro actual. Por todo ello, le dedicaremos un capítulo especial de mayor extensión dentro de nuestro recorrido por la historia teatral española del siglo XX.

Desde los primeros experimentos modernistas, Valle seguirá una trayectoria muy original que llega hasta el expresionismo, movimiento poco experimentado Los casi treinta años que abarca su actividad teatral (su primera obra, Cenizas, se publica en 1899 y la última, La hija del capitán, en 1927) muestran una constante voluntad de reformación temática y formal y un espíritu de ruptura con respecto a las distintas dramaturgias coetáneas del primer cuarto de siglo. Pero el proceso que conduce de los primeros dramas "decadentes" hasta la instauración de la estética del esperpento no es lineal ni unívoco. Valle-Inclán ensaya distintas vías de invención teatral, no sucesivas y excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual invalida las teorías de ciertos críticos que han tratado de parcelar en etapas su producción teatral. Toda clasificación cronológica de su obra es inoperante ya que los diferentes caminos que ensaya Valle no representan una etapa en la total evolución del escritor sino que muchos de ellos representan constantes.

El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta, así pues, como un entramado de variaciones cuya cristalización última será el esperpento, pero sus elementos fundamentales pueden rastrearse en la dramaturgia anterior del escritor.

Valle-Inclán comenzó escribiendo un teatro que tenía mucho de callejón sin salida y romperá con él mediante una vuelta a las fuentes del drama: la del mito y la de la farsa. La primera le llevará a la adopción de un "espacio galaico" y la segunda a un "espacio dieciochesco" intemporalizados, transfigurados y dotados de sentidos que trascienden de su propio contenido.

a) Ciclo mítico

El ciclo mítico está constituido por las denominadas Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.

Las Comedias bárbaras se componen de tres obras con un orden cronológico que no se corresponde con el temático son Águila de blasón y Romance de lobos publicadas en 1907 y Cara de plata de 1922 representan el mejor tributo literario que Valle-Inclán podía dedicarle a su Galicia natal que se convierte en estas obras en un cosmos mítico, pleno de temblor y de misterio. Entre el principio de la acción dramática que comienza en Cara de plata y el final que concluye en Romance de lobos se desarrolla la tragedia de los Montenegros, antifiguras, en cierto modo, de los infantes de Lara, porque si bien éstos nacieron de la visión auroral del mundo heroico, aquellos nacen de la visión crepuscular. Valle-Inclán nos presenta el final de una raza, que es el final de un mundo sobre el que imperan el Diablo y la Muerte, es decir las potencias del mal y la destrucción.

La "sociedad arcaica" elegida por el escritor será utilizada como medio para mostrar una visión del mundo en la que el bien y el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo y la muerte, como fuerzas primarias que rigen la existencia del hombre, actúen sin caer en el convencionalismo y la intrascendencia.Con Águila de Blasón comienza Valle ese teatro fundamentado en la libertad de la imaginación creadora de nuevos espacios dramáticos irreductibles. Por ello, Valle-Inclán no es ya un mero sucesor del teatro del siglo XIX como lo fueron Benavente, Marquina o el propio Unamuno. Él fue, cronológicamente hablando y por su nueva concepción abierta y libre del espacio dramático, el primer dramaturgo español contemporáneo.A partir de la primera de las Comedias bárbaras los personajes se liberan no sólo de la psicología, sino también de cualquier presión ideológica, de
manera que dejan de salir a escena para justificar un único problema, porque estos nuevos personajes surgen como resultado de la inmersión del dramaturgo en las fuentes del drama, en los impulsos elementales del ser humano en un cosmos.
Otra de las obras que integran este ciclo mítico es El embrujado. Su mundo dramático es esencialmente el mismo que el de las Comedias bárbaras; la acción acontece en un cosmos regido por la fatalidad, de la que son instrumentos la avaricia y la lujuria y la víctima de todo ello es un niño que símbolo de la inocencia.

De todas las que integran este grupo de piezas míticas El embrujado es la de menor complejidad escenográfica, pues la acción se concentra sólo en dos lugares dramáticos, si bien hay que señalar que esos lugares donde se desarrolla la acción están concebidos también dinámicamente , pues cada uno de ellos está integrado en varios planos.El mundo mítico tendrá en 1920 su consumación en la obra Divinas palabras. La Galicia de las Comedias bárbaras se presenta ahora bajo una visión mucho
más depurada, que descubre su imagen grotesca mediante reacciones más despreciables del ser humano, que no escatima medios ni escrúpulos para satisfacer sus instintos animales. 1920 es también el año de Luces de bohemia, primera pieza que su autor titula "esperpento", y donde vienen a confluir los dos caminos antes abiertos: el teatro mítico y el de la farsa, del que hablaremos posteriormente.La acción en Divinas palabras está construida en torno a un enano hidrocéfalo, laureaniño el Idiota, y su carretón. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.

Con razón se ha señalado lo que de esperpéntico hay en esta tragedia, llegando incluso a hablar de "metaesperpéntica". A la crueldad Valle-Inclán une aquí una profunda piedad por los personajes que le lleva a escribir la extraña e irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su esposa Mari-Gaila, avalado por el manto milagroso de las "divinas palabras".

El universo dramático, donde los personajes se mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia, se carga en la escena final de una extraña espiritualidad que emerge del seno de la más
densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada para el coro de personajes. El movimiento de retracción de la animalidad humana que preside la obra entera no se produce en virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino
todo lo contrario, a causa de palabras que no lo tienen y cuyo sin-sentido frena el instinto agresivo. La condición de irracionalidad propia de la crueldad patente a lo largo del desarrollo de la obra se funde en esta escena final con la condición igualmente irracional de la piedad. La crueldad y la piedad humanas carecen por igual de todo sentido racional.Valle- Inclán realiza un descenso a los infiernos y da testimonio de él acompañado de unos personajes que escapan a todo sistema de coordenadas
morales, enlazando así con los héroes de la tragedia antigua y de la tragedia auténtica de todos los tiempos, situados fatalmente más allá de toda moral, exiliados fuera del territorio de la ética.

Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta última, al igual que con Divinas palabras se desemboca ya en pleno territorio del "ciclo esperpéntico", una y otra son consideradas así, pórtico inmediato del esperpento.
La cabeza del dragón que fue estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid por el Teatro de los Niños, rebasa con mucho la mera significación que corresponde a una pieza infantil, como suele suceder en este tipo de obras dramáticas. Valle-Inclán incorpora a la fábula infantil personajes cuyos nombres proceden del mundo cervantino o de la tradición. En la obra, el autor somete a una coherente deformación pre-esperpéntica a algunos valores tradicionales y sus tipos representativos, así como a la propia tradición cuyas formas gastadas y sin contenidos reales son puestas en cuestión y reducidas al absurdo.
El título que da a la obra, considerada como la primera sátira del Poder, es el de "farsa infantil"; "Infantil" porque la fábula que le sirve de núcleo argumental y "farsa" por la reducción de lo humano a su pura elementalidad hueca y deformada.
En La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que será ya el vehículo expresivo de la siguientes farsas. La forma de esta "farsa elemental y grotesca" resulta del entrecruzamiento de varios elementos procedentes del teatro de marionetas y de otros provenientes de la Comedia dell´Arte y del entremés. Valle-Inclán funde todos estos elementos en un ambiente dieciochesco-modernista irónicamente reflejado, en donde lo sentimental y lo grotesco contrastan a la vez que se complementan, siendo este contraste el que da a la pieza el carácter de juego "tragicómico". El resultado no es sólo el reflejo del tópico dieciochesco, ni el simple preciosismo literario, sino que a la vez supone una superación y un homenaje póstumo de la estética modernista. Es ésta y su "bella mentira" la que encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un
< ¡Por siempre adiós!>, y sin una lágrima, de su bello sueño de amor. El sueño modernista plagado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se revela ilusorio y falso además de grotesco en su bella sentimentalidad.En la Farsa italiana de la enamorada del rey Valle-Inclán vuelve a manejar, contrastándolos, la mayoría de los elementos que aparecen en la farsa anterior, de ellos fundamentalmente dos: por un lado, la corte dieciochesca con luces y comparsas de opereta y por otro, la venta española de
encrucijada (la venta cervantina). El escenario modernista y la venta van a ser los dos lugares escénicos encargados de encarnar los dos mundos simbólicos de la realeza y el pueblo, sirviendo de puente de enlace el farandulero y artista maese de Lotar, representante del espíritu artístico.El contraste entre lo sentimental y lo grotesco es aquí mucho más marcado, sobre todo porque se produce una intensificación de la visión caricaturesca de la corte en cuyos personajes refleja una realidad española ya esperpentizada.

La última farsa correspondiente a este ciclo es Farsa y licencia de la reina castiza. Lo "sentimental", elemento constante en las farsas anteriores como nostalgia estética e ideológica de un mundo al que es doloroso renunciar, desaparece por completo para dejar paso a lo "grotesco" intensificado en todos los niveles de la estructura dramática, comenzando por el lenguaje.

El nivel lingüístico se ha achabacanado y degradado, lo cual responde a una norma estilística que es no sólo reflejo del mundo degradado que el autor presenta en escena, son también instrumento básico de distanciamiento entre el autor y su mundo dramático.

Esta función distanciadora del lenguaje que opera en la deshumanización de los personajes y del universo dramático en que se mueven permite a Valle-Inclán presentar, sin patetismo ni tesis alguna, la caricatura trascendente de una realidad que queda más acá de lo trágico y mas allá de lo cómico, imposibilitando en el espectador tanto el dolor como la risa, es decir impidiéndole las dos vías clásicas de salvación y escape que hasta entonces tenía a su disposición el público de la tragedia o de la comedia.
Es en este efecto sobre el espectador de la nueva obra teatral (creada por Valle-Inclán y antes por Jarry), y no sólo en los procedimientos o en el sentido de aquella, en donde el dramaturgo gallego conecta con el teatro del absurdo antes del teatro del absurdo.El objeto de la sátira no es solamente la "España isabelina", sino que Valle va más allá: se está refiriendo a un tipo de sociedad tradicional al que la sociedad española ha sido tan aficionada a mitificar. Por tanto, la obra es atemporal, trasciende al momento histórico en que fue escrita y para corroborarlo sólo tenemos que cambiar los nombres; los nombres serán distintos pero la sustancia no, de ahí que se considere a Valle-Inclán un dramaturgo de hoy, pues está plenamente actualizado.

Estas dos obras no podemos incluirlas en ninguno de los ciclos anteriores, ni tampoco en los esperpentos propiamente dichos, pero presentan algunos rasgos importantes que merecen ser analizados y comentados si queremos ofrecer una visión completa de la producción teatral del escritor gallego. Cuento de abril, escrita el mismo año que la Farsa de la cabeza del dragón,
es la primera obra que Valle-Inclán escribió en verso. Varios críticos han señalado en ella caracteres modernistas y en cuanto al tema, Guerrero Zamora indica que se trata de la confrontación de dos culturas: la provenzal y la castellana. Con ello Valle-Inclán expresa uno de los temas favoritos de la Generación del 98: el carácter de España que él ve en su pluralidad. Cuento de abril muy rica en elementos líricos pero muy pobre en elementos dramáticos nos parece ser la expresión de una crisis estética de su autor.
Su sentido literario estriba en mostrar el fracaso de la relación de dos mundos opuestos, entre dos estéticas: la castellana y la francesa, cuando éstas pretenden unirse. Valle-Inclán descubre así la paradoja interior del modernismo: el espíritu francés que era el que desarrollaba el modernismo a partir del parnasianismo y el simbolismo no encajaba dentro de la forma castellana. Así, la obra podemos verla fundamentalmente como la escenificación de un problema estético.

Voces de gesta de 1911 se centra en torno a un núcleo: lo castellano primitivo y elemental, cuyo espíritu heroico es encarnado por la protagonista Ginebra. Junto con Cuento de abril es la obra valleinclanesca de más débil estructura dramática.
Los críticos suelen relacionar esta "tragedia pastoril" con el ciclo de La guerra carlista y ven en ella una visión legendaria de la guerra carlista donde se combina lo heroico encarnado por Ginebra y lo elegíaco representado por el rey Carlino.

Los acontecimientos sociales, políticos y estéticos que tienen lugar en estos momentos en el panorama europeo justifican, en cierta medida, el giro que va a sufrir la obra valleinclanesca, que a partir de 1920 se transformará profundamente.
Cuatro obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), constituyen una especie de testamento literario que cierra una etapa ya iniciada en las últimas farsas y en Divinas palabras. En ella Valle-Inclán ha llegado a la conclusión de que los métodos tradicionales son ineficaces para expresar su
concepción poética y su nueva visión del mundo.Este cambio de rumbo estético es ya perceptible en 1919 con la publicación
de su libro de versos La pipa de Kif. Lo grotesco es ahora el único medio apto para transmitir la visión de la realidad. De esta forma, si hasta entonces el modernismo había servido de inspiración, ahora serán los pintores Gutiérrez Solana y Goya las fuentes en las que beberá Valle-Inclán para iniciar una verdadera contraestética que tiene al expresionismo como procedimiento más efectivo.

Es evidente que la actitud estética que el autor gallego demuestra con el esperpento no es un planteamiento aislado. Valle-Inclán acude a los experimentos europeos de la época, pero también a la tradición española, tradición que asimila y sublima tanto en lo que se refiere a pintura (Velázquez, Goya, Solana, Alenza) como en lo literario desde el Arcipreste de Hita, pasando por Cervantes, Mateo Alemán para llegar a la obra de Diego

Torres Villarroel. Pero esta relación no debe limitarse exclusivamente a la tradición de nuestro país. En este momento existe en Europa una corriente de esperpentismo en la que se incluyen tendencias aparentemente tan dispares como el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo... y demás movimientos de vanguardia, que son el símbolo del inconformismo que sufre la sociedad
europea a comienzos de siglo. Valle se convierte, así, en la versión española de esa nueva actitud, signo de insatisfacción cultural y social.

Además, un novísimo arte como es el cine también le sirve de inspiración y de hallazgo de recursos artísticos. Se ha demostrado incluso cómo determinadas obras, sobre todo de cine mudo (gestos caricaturescos, movimientos ridículos, primeros planos, juegos de luz, sombra...)fueron empleadas para ciertas escenas de los esperpentos.

Todas estas influencias subyacen, con su mundo alucinante, a la forma literaria del esperpento. Pero aún así, todo esto no se explicaría si no fuera por su particularísima actitud ante el mundo influida por diversos factores que van desde el pesimismo y el desencanto ante la sociedad española burguesa, hasta la necesidad de búsqueda de nuevos cauces en el arte dramático.

La clave de este nuevo planteamiento es el distanciamento con que el autor contempla la realidad y los personajes, a los que describe como fantoches y muñecos al servicio de una visión descarnada y grotesca. Valle-Inclán, de entre las distintas posibilidades de observación del mundo, escoge la contemplación desde arriba, convencido de que los personajes son tipos
inferiores y que él, demiurgo y creador, puede manejarlos a su antojo.

Aquí se sitúa el origen de la metáfora de los célebres espejos del callejón del Gato: la sociedad está deformada y la única manera de que recupere su figura originaria es reflejarla en un espejo cóncavo. De esta forma, las líneas distorsionadas recuperan su imagen auténtica, convirtiéndose, así, el esperpento en un método de desenmascaramiento.Lo grotesco se convierte en la forma de expresión que trata de denunciar el desajuste entre lo doloroso de la realidad y el mínimo eco entre los
individuos. La consecuencia de este planteamiento está clara: hay que llevar a cabo una deformación sistemática de la realidad exagerando la contradicción que esconde la sociedad, que actúa de forma totalmente contraria a sus supuestos principios.
Los procedimientos necesarios para conseguirlo son diversos y abarcan tanto el ámbito plástico como el lingüístico. Lo plástico se logra mediante la presentación de contrastes violentos, inesperados, difíciles de asimilar por el espectador, cuya sorpresa produce en él gran desconcierto. De esta forma, será habitual encontrar elementos sobrenaturales, extraordinarios y
chocantes en este código. Al mismo tiempo, los personajes son seres extraños, si bien las referencias precisas a hechos y tipos del momento los convierten en material histórico de no fácil identificación.

En este sentido, debe señalarse la existencia de una equiparación en la descripción de lo humano con lo inerte, lo que ofrece resultados expresivos deslumbrantes. Lo humano queda reducido a una mera muñequización o animalización y, al mismo tiempo, los objetos y los animales alcanzan una categoría parecida a la de los personajes.

A este mundo alucinado de plasticidad brillante le corresponde el empleo de un lenguaje que sea también una desviación de la lengua convencional del momento. En este plano Valle-Inclán va a alcanzar también gran originalidad.La elaboración lingüística resulta tan sutil que los esperpentos fueron considerados como teatro para leer, la lengua está sometida a un enorme
proceso de desgarro expresivo. Zamora Vicente añade como fuente lingüística todo el material que ofrece la literatura de arrabal, en la que se incluyen no sólo formas coloquiales, sino también expresiones procedentes de sainetes, zarzuelas y de un tipo de teatro que ridiculiza la producción dramática seria. Y junto a ello aparecen con frecuencia frases literarias, expresiones formularias fuera de contexto, vulgarismos, desgarradas expresiones coloquiales... todo al servicio de una sobrecogedora visión de la realidad.

El primer esperpento, Luces de bohemia se publica por primera vez en 1920. La obra es un paseo nocturno, alucinante, por el mundo de la bohemia madrileña. El protagonista, Max Estrella, poeta ciego "como Homero y como Belisario", será el que realice ese recorrido infernal y miserable, pero a pesar de todo lleno de sentido trágico universal. A la dignidad clásica de
la figura del héroe, subrayada por el dramaturgo, no corresponde la dignidad del mundo en que se mueve, sino que por el contrario, a ese mundo se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y de grandeza propias del mundo de la tragedia clásica.

Las quince escenas agrupadas en medida estructura y en correspondencia con otros tantos escenarios se ajustan a un ritmo cronológico de carácter clásico, ya que es poco más de veinticuatro horas el lapso temporal que ocupa la obra. Desde esta localización espacio-temporal, la grandeza humana de Max Estrella irá estrellándose con todos los tipos, muros y mezquindades que la noche madrileña pone a su paso.

La noche se convierte, así, en el marco para este nuevo viaje a los infiernos de un Dante ciego a quien no acompaña el poeta latino Virgilio, sino don Latino, trasunto burlesco del poeta clásico que será un burdo aliado de las adversidades que rondan al protagonista. Este viaje al Madrid bohemio será también un escaparate dinámico, en el que se ofrece un panorama completo de la realidad histórica y social de la época. Críticos, como Zamora Vicente, han identificado a personajes de los más diversos estamentos que Valle-Inclán eternizó en las páginas de Luces de bohemia mostrando sus lacras y miserias.

Max Estrella acaba siendo la modernización del ridícula del héroe clásico, con apariencia de grandeza pero sin posibilidad de lucha contra la mezquindad de un mundo que lo amordaza. He ahí la causa del desencanto y la tristeza que produce ese viaje en el que este poeta ciego alcanza una muerte miserable. Valle-Inclán, muestra, así, la imagen de una España sumida en llanto e incapacitada para reaccionar con valentía.

Un año después de Luces de bohemia publica Los cuernos de don Friolera, obra en la que el dramaturgo presenta tres versiones distintas de un mismo suceso, correspondiendo cada una de estas versiones a un punto de vista diferente. A su vez cada una, condicionada por la perspectiva en la que el autor se sitúa, adopta una forma genérica diferente, además de un sentido distinto.

Si en la obra anterior el Madrid de la bohemia servía para ofrecer la imagen grotesca de una España caduca, Los cuernos de don Friolera ridiculiza uno de los aspectos más sagrados de la tradición española: el honor. Desde este planteamiento, la obra es una visión degradada del teatro clásico.La pieza tiene como protagonista a Pascual Astete, teniente de carabineros, que verá burlado su honor matrimonial a manos de un tipo poco significativo. Don Friolera, ya desde el comienzo de la obra, muestra el enfrentamiento entre sus dos naturalezas: la profesional y la puramente humana. Como militar, en nombre del código profesional, debe matar; pero como persona individual y privada, siente su propia miseria y su incapacidad para representar el papel social que el Cuerpo de Carabineros le impone desde fuera. Don Friolera es, así, un pobre hombre que tiene que hacer el papel de
héroe por exigencia de la sociedad en la que vive. Sin embargo, el honor de Los cuernos de don Friolera, como el Madrid de Luces de bohemia, no agotan ni mucho menos su sentido en la realidad histórica española, sino que son signos de una realidad más universal: la del siglo XX.

Esta línea de desmitificación de aspectos culturales hispánicos se completa con Las galas del difunto (1926). Con esta obra, publicada con el título de El terno del difunto se produjo una curiosa coincidencia: ese mismo año, el grupo teatral de los hermanos Baroja representó en su domicilio madrileño una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla. La relación está en que los elementos teatrales que componen Las galas del difunto constituyen una cruel caricatura de la obra de Zorrilla, hasta tal extremo que Don Juan pasará a ser Juanito Ventolera y doña Inés carecerá de nombre, quedando reducida a una vulgar daifa o prostituta. Ambos protagonistas no son ni siquiera héroes degradados, sino víctimas de un mundo que los ha reducido a fantoches. Con ello, su personalidad simboliza por una parte la ridiculización de los mitos clásicos y, por otra, el efecto degradante de la sociedad actual.De esta forma, Valle-Inclán no esperpentiza sólo el mito literario de Don Juan, sino la base misma sobre la que el propio mito se levanta, porque lo esencial no es sólo la degradación de los personajes, sino la degradación del escenario histórico. El mundo al que Don Juan burlaba era un mundo cuyo sistema de valores no era puesto en causa porque constituía la norma y el tipo aceptado. Don Juan era en él el rebelde, el personaje atípico, pero de
ningún modo su víctima. En cambio, en el esperpento lo desenmascarado, lo desmitificado es ese mundo, no ya meramente literario o literaturizado, sino concreto, real e históricamente identificable. Por ello, los personajes principales no son dos héroes degradados, sino dos víctimas de ese mundo, atrapadas por él y por él convertidas en desechos.

El ciclo del esperpento se cierra con una obra que ofrece implicaciones de crítica política, lo que hizo que La hija del capitán, aunque publicada en 1927, sufriera la prohibición de la Dirección General de Seguridad hasta 1930. Se ha detectado en esta obra una sátira contra la dictadura del general Primo de Rivera. Sin embargo, reducir su significado a una crítica tan particular supondría en gran medida disminuir el sentido universal que el autor le dio.

En palabras de Guerrero Zamora <la sátira atañe sólo al patriotismo que se convierte en patriotería, a las palabras que se hinchan sordamente, a la sordidez que se pretende gloriosa, a toda fabricación de ídolos de barro, a la seducción colectiva de lo sonoramente vacío, a la sustitución del sentido por el uniforme y de la recompensa interior por la condecoración externa...>
Así, podemos decir que este esperpento en un nivel más profundo desenmascara toda toma de poder de cualquier sociedad moderna, poniendo al descubierto su turbia mecánica interior y realizando, por vía grotesca, su desmitificación, de manera que se erige como metáfora universal.

Por último, queda señalar que el ciclo esperpéntico se enriquece con la publicación en 1927 de los "melodramas para marionetas" que incluye dos piezas: La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924) y los "autos para siluetas", bloque literario compuesto por Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927). Estas cuatro obras completan la visión valleinclanesca del esperpento, el trasfondo mítico y el mundo de la farsa. Si en los esperpentos el lugar de la acción es, fundamentalmente, la ciudad y sus personajes pertenecen a la sociedad urbana, en las cuatro nuevas piezas el dramaturgo vuelve a desarrollar la acción en el espacio escénico propio del ciclo mítico, cuyas fuerzas cósmicas con su maléfica potencia de destrucción se manifiestan como fatalidad ciega de la existencia humana. Sin embargo, esta vez, la temática del ciclo mítico aparece fundida con las marionetas del ciclo de la farsa y a la vez está construida con la técnica deformante y grotesca del esperpento.

El dramaturgo esperpentiza a un mismo tiempo las tres grandes fuerzas del ciclo mítico ( avaricia, lujuria y muerte ) y a los personajes del ciclo de la farsa. Lo que cambia no es la visión de la realidad, sino la realidad visionada. Se trata de nuevas formas teatrales del esperpento ya que aunque el contenido es distinto al de los cuatro esperpentos, el punto de vista desde donde se dramatiza y la técnica empleada son, esencialmente, los mismos.

Unamuno tradujo sus dramas individuales en originales muestras dramáticas; en su teatro sus afanes de renovación escénica se mezclan con la búsqueda de la propia personalidad: se trata de hallar una forma de librarse de ciertos fantasmas interiores, transformando el drama en una especie de ensayo psicológico.

Es llamativo el deseo unamoniano de presentar las obras con unos recursos técnicos tan elementales que hacen de ellas un material muy difícil para la representación. En esta desnudez se cumple, pues, un fenómeno de reducción estética, que en Unamuno adopta un carácter de vuelta plenamente consciente a la fuente poética del drama, es decir, al teatro como poesía dramática que nada tiene que ver con el llamado "teatro poético".

Lo importante del teatro unamoniano, desde el punto de vista de la historia del teatro occidental contemporáneo, es que su concepción del teatro como poesía dramática le lleva a desbordar el provincialismo psicológico del teatro español de principios de siglo, poniéndose en órbita de estricta contemporaneidad (Eliot, Anderson, Cocteau, Giradoux...) Por ello, l

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