Según la Real Academia española
grabado.
(Del part. de grabar).
1. m. Arte de grabar.
2. m. Procedimiento para grabar.
3. m. Estampa que se produce por medio de la impresión de láminas grabadas al efecto.
grabar.
(Del fr. graver).
1. tr. Señalar con incisión o abrir y labrar en hueco o en relieve sobre una superficie un letrero, una figura o una representación de cualquier objeto.
2. tr. Captar y almacenar imágenes o sonidos por medio de un disco, una cinta magnética u otro procedimiento, de manera que se puedan reproducir.
3. tr. Fijar profundamente en el ánimo un concepto, un sentimiento o un recuerdo. U. t. c. prnl.
Según Wikipedia
El grabado es el resultado de una técnica de impresión que consiste en transferir una imagen dibujada con instrumentos punzantes, cortantes o mediante procesos químicos en una superficie rígida llamada "matriz" con la finalidad de alojar tinta en las incisiones, que después se transfiere por presión a otra superficie como papel o tela.
La matriz suele ser de metal, empleándose generalmente planchas de cobre o aluminio pero también se usan otros materiales como madera, piedra o incluso placas acrílicas, y en ella se realiza el dibujo por medio de líneas generalmente, excavadas en la superficie de la plancha. Existen varias técnicas para grabar el dibujo.
La palabra "grabar" es de etimología alemana "graben" significa cavar. Entró en el castellano por medio del termino francés "graver". El significado de grabar es trazar en una materia, marcas, letras o signos con una pieza incisiva como el buril
Puede consultarse Z0ro, una página donde podemos encontrar un interesante resumen de la Historia del grabado
Grabado prehistórico. Cueva de Penches (Burgos, España).
Puede consultarse la técnica del grabado en la web Papelera Palermo donde encontrarán descritas las diversas técnicas
Título: Melancolía I. (1514)
Autor: Albrecht Durero
Técnica: Grabado. 240 x 188 mm
Bibliothèque nationale de France, Paris
Holding Institution: The University of Michigan Museum of Art. Véase comentario y textos relacionados
Técnicas de grabado (wikipedia)
Linografía
Técnica de grabado en la cual se emplea el linóleo como matriz. Para obtener la imagen hemos de incidir sobre éste con una gubia de manera que las partes talladas quedarán en blanco y las sin tallar serán las que reciban la aplicación de la tinta. Por tanto el procedimiento de trabajo será en negativo, al igual que en la técnica xilográfica
Xilografía
Es la técnica de obtención de múltiples copias de la misma imagen, en la que se emplea como matriz una superficie de madera. Esta superficie de madera puede ser obtenida del árbol de dos maneras. Haciendo un corte en el sentido longitudinal del tronco, siguiendo la dirección de las "fibras" que conforman el tallo del árbol. O bien, transversalmente, haciendo un corte perpendicular a la dirección de las fibras que conforman el tallo del árbol.Según hayamos obtenido la matriz del árbol, estaremos realizando una "xilografía a fibra" o una "xilografía a contrafibra".Sobre la matriz de madera, se construye la imagen tallandola mediante "gubias", con las que se rebaja la superficie de la matriz, obteniéndose huecos que corresponden al color blanco o a la ausencia de color. Cuando se ha terminado de tallar la imagen, se entinta la matriz con un rodillo, que deposita la tinta en toda la superficie de la matriz, salvo en los huecos tallados con las gubias (los blancos). La imagen se pasa al papel utilizando una prensa vertical.
Al buril
Es la técnica por la que se construye el dibujo excavando líneas sobre una matriz de metal ayudándose exclusivamente del "buril", que es una herramienta compuesta de un mango en cuyo extremo se ha sujetado una pieza alargada, de metal, con forma de cilindro al que se le han excavado dos caras que se cortan en una arista y se ha afilado en bisel. El Buril recuerda en su forma a un Arado. Y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presión que ejerce; consigue realizar una incisión más profunda sobre la plancha, lo que provocará que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta.
Punta seca
Es el proceso según el cual se realiza la imagen sobre la matriz con el empleo exclusivamente de un punzón fino y afilado, que se emplea arañando la plancha con mayor o menor presión en función de la intensidad de línea que se desea. Este punzón recibe el nombre de "punta seca", y cuando se presiona con él la plancha de metal, ésta responde separándose y levantando un milimétrico reborde a ambos lados de la incisión, donde se alojará la tinta y que reciben el nombre de "rebaba". Esta rebaba hace no sea posible limpiar la plancha ajustándose a la línea grabada, y dejando en las estampas un velo que caracteriza a esta técnica. Las planchas grabadas mediante esta técnica deben ser cuidadosamente entintadas y limpiadas a la hora de estamparlas, debido a la fragilidad de la rebaba. Motivo por el que es difícil encontrar ediciones largas.
Aguafuerte
Es el proceso según el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto de Betún de Judea y Cera de abeja que se puede aplicar en estado líquido o solido, y que se deja secar. Cuando está seco, se levanta con un punzón u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, que actuará corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz y haciendo un agujero en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actué el ácido, y la concentración de la solución empleada sea mayor.
Barniz blando
Está técnica consiste en emplear un barniz que al secar mantiene una textura pegajosa y que se cubre con un papel muy fino, de los denominados "de seda", sobre el que se dibuja apretando con un lápiz de grafito. Con esto se consigue que el papel de seda se quede especialmente pegado al barniz en las zonas donde se ha dibujado sobre él, de manera que cuando se ha terminado de dibujar, se retira el papel, y pegado a él el barniz de las zonas donde se ha dibujado, quedando la plancha sin protección. A continuación se introduce la plancha en el ácido, consiguiéndose el grabado sobre la superficie de la plancha. Está técnica se emplea básicamente para imitar la textura del lápiz.
Aguatinta
Esta técnica es empleada generalmente en combinación con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuación se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha así preparada se introduce en la solución de ácido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la técnica del aguafuerte, mayores concentraciones de ácido y mayores tiempos de exposición al mismo, significan que más cantidad de tinta se alojará en el grabado.
Tinta china con azúcar
Esta técnica es una variación del aguatinta y constituye un artificio para poder dibujar sobre la plancha utilizando tonos planos. Surge para resolver la dificultad que representaba el tener que dibujar sobre la plancha, preparada para el agua tinta, reservando las zonas donde no se desea que actúe el ácido. Para utilizar esta técnica es preciso preparar la matriz de metal cubriéndola con resina de colofonia. A continuación se prepara una solución de tinta china con azúcar, con la que se realiza el dibujo sobre la plancha, aplicándola con un pincel. Se deja secar la tinta china con azúcar y se cubre la plancha con barniz. Cuando el conjunto está seco, se introduce en agua y se diluye en esta la tinta china y el agua, quedando al aire la plancha y la resina en las zonas que habíamos dibujado con la tinta china y el azúcar. Retirada la tinta china con azúcar, se introduce la plancha en el ácido, que actuará en las zonas donde se había aplicado la tinta china con azúcar y que ahora estarán desprotegidas por el barniz.
Mezzo-tinta
El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y también se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruñido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada Verso y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "bruñidor". También se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la técnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta técnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra".
Litografía
Técnica empleada para conseguir la reproducción de una imagen, en la que la matriz es una piedra caliza. En esta técnica no se graba la piedra, sino que se emplea la característica que tiene cierta variedad de caliza para reaccionar químicamente ante la presencia de las grasas. La imagen se realiza sobre la piedra dibujando con un lápiz graso que recibe el nombre de "lápiz litográfico". Una vez realizado el dibujo se procesa la piedra con una solución de ácido y goma arábiga, consiguiendo que el dibujo quede fijado a la piedra y estable.
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A China le debemos el descubrimiento del papel con todas sus consecuencias. Este importante hallazgo se remonta al año 105 en la época Han. A la sazón se estableció entonces una estrecha relación entre el grafismo caligráfico y el dibujo, de tal manera que se decía que “una pintura es una poesía sin palabras” y se escribían poesías y frases con paisajes pintados como fondo(1).
Pintura, dibujo y escritura no ofrecen distinción en el arte chino. Los artistas empleaban para escribir los mismos
materiales que para pintar: como soporte, seda o papel en rollos verticales (kakemonos) o para extender en el suelo (makimonos), como medio, la tinta y como instrumento, el pincel. Ellos consideraban que en la tinta estaban todos los colores, aunque también solían utilizar la acuarela para colorear.
Hay dos tendencias en los dibujos: la primera es la perspectiva lineal que dibuja los contornos y las formas interiores sobre fondo blanco, donde las imágenes son rellenadas con colores planos, sin sombras ni volúmenes y la segunda donde se resuelve el dibujo con tonos, no con líneas y se finge profundidad merced a la degradación de tintas.
En general los chinos prefieren las superficies planas al volumen que produciría el claroscuro; tampoco gustan de la sombra proyectada de los cuerpos como creadora de espacio.
Del florecimiento que alcanzó el dibujo-pintura en China, así como del interés que despertaba, puede darnos una idea el que un emperador, a fines del sigloXI, fundase una especie de Academia imperial e hiciese redactar un catálogo de su pinacoteca en el que figuraban más de seis mil pinturas y más de doscientos nombres de artistas. Aparecen registrados en el mismo numerosos temas: asuntos religiosos, hombres, edificios, gentes extranjeras, dragones y peces, pájaros, insectos, animales diversos y flores, cañaverales de bambú, hierbas y paisajes.
Desde la época más antigua, el artista chino representó la figura humana en todas las actitudes y posiciones así como el paisaje por el que mostraba una especial predilección. Ya bajo la dinastía Tang, éste fue adquiriendo cada vez más importancia; la perspectiva no era sentida con sus puntos de fuga sino como la lejanía producida por la neblina que, además, sugería el “chi” o aliento vital que anima la naturaleza. Se superponían puntos de vista diferente. Inspirado en el paisaje montañoso de China, en sus neblinas y cascadas, el pintor acabó creando un espacio convencional y escribiendo tratados como el Manual de la pintura del jardín de la semilla mostaza de 1679 donde se ofrecen esquemas de paisajes y de formas típicas de árboles, rocas, montes, cataratas, etc.
Además de la gran importancia que el simbolismo de los animales fantásticos representaba para el chino, éste se interesaba también por símbolos de otros temas que suelen aparecer en sus pinturas y en sus artes decorativas como: el bambú que le hacía pensar en el que cultivaba su inteligencia -se dobla pero no se quiebra- el pino nudoso en el espíritu inconquistable de la vejez; las nubes del paisaje le hacían sentir el espíritu cósmico que anima las cosas; el melocotón le evocaba la inmortalidad; la pareja de aves la felicidad matrimonial etc.
Cuando los mongoles conquistaron China y se establecieron en Pekín (el Pekín que conoció Marco Polo) fue realizada toda una serie de pinturas donde se celebraban sus hazañas guerreras. Como contrapartida, un grupo de artistas, los Individualistas, desarrollaba una corriente que nos recuerda a nuestro manierismo, con el abandono del gusto imperante, de manera que la pintura
exprese el mundo del autor.
La pintura-dibujo japonesa siguió un curso similar a la china hasta el siglo X cuando Japón rompió sus relaciones con el continente y empezó a manifestarse con personalidad propia y a representar sus temas: legendarios, caballerescos, poéticos, satíricos y aun caricaturescos, los de la vida cortesana y cenobítica; temas japoneses como la flor del ciruelo y la del cerezo, para el japonés, símbolo de la belleza de las cosas.
Katsushika Hokusai
En el siglo XIV se reanudaron las comunicaciones con China donde se aprendió la técnica y estilo de paisaje. Se mantuvo este estilo hasta el siglo XVIII aunque sin la fuerza creadora primitiva. En este mismo siglo floreció el uso del grabado en madera; gracias al empleo de tacos llegaron a imprimirse estampas de hasta ocho colores. A mediados de la centuria se manifestó una gran influencia europea y el sentido realista fue haciéndose cada vez más patente.
Utagawa Hiroshige (1797-1858)
Capítulo aparte merecería el dibujo aplicado a la porcelana, siendo ésta una invención china: pasta formada por caolín, silicato de aluminio -que no llega a fundirse y forma como el esqueleto de la porcelana (eso significa kao-ling)- feldespato que produce la masa vítrea y cuarzo- estos últimos elementos constituyen el pai-tun-tzin o carne de la porcelana. Uno de los rasgos más destacados del arte decorativo chino es su gusto por la asimetría. Entre los temas de carácter geométrico son frecuentes los meandros y, sobre todo, las nubes. En cuanto a los de carácter figurativo, destacan el dragón y el ave fénix. El dragón chino, el lung tiene cabeza de camaleón, cuernos de ciervo, escamas de serpiente,garras de águila y cola de serpiente y simboliza el agua bienhechora, el cielo y el poder real. El fénix, el fongoang, tiene cabeza de faisán, cuerpo de dragón o pavo real, alas de este mismo animal y cuello de tortuga, encarna las mismas ideas y es un símbolo de la emperatriz. Se suele emplear también el unicornio o ki-lin, caballo con cuerno en la frente.
Existe la vasija lisa, cuyos valores son la forma, la textura y el color, y la decorada. En la porcelana lisa, desde tiempos muy remotos, se utilizaban, como recursos decorativos, las grietas y fallos de cocción, tales como los corrimientos de la pasta o “lagrimones”. En la no lisa la decoración puede ser en relieve o pintada. en este caso es frecuente que el color general del vaso se interrumpa, reservando unos medallones para historias o temas de diversa
índole (2).
Véase también para este apartado Angulo Íñiguez: Historia del arte, Tomo I pp 200-203.
2. Ibíd 203-206
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Aqa Riza Jahangiri, Master and Pupil (perhaps Prince Salim, later
Emperor Jahangir, with his tutor), India; Mughal, late 16th century.
Black ink and opaque watercolor on beige paper, 26.2 x 16.5 cm. Arthur
M. Sackler Museum, Harvard University Art Museums, Promised Gift of
Stuart Cary Welch, Jr., 242.1983. Photo: Allan Macintyre, HUAM, ©
President and Fellows of Harvard College.
Fuente: Harvard University Art Museums
Cien años después de que Mahoma (622) fundase la
religión del Islam éste había pasado a ser un inmenso Imperio.
Los musulmanes eran gente culta y religiosa. Hacia el
940, el califa de Córdoba poseía una biblioteca, la mejor del mundo, con centenares de miles de libros.
Los teólogos musulmanes de la antigüedad prohibieron
la representación de personas en el arte, por considerar que dibujar personas era como querer adueñarse del poder divino de crear seres. Los artistas islámicos se vieron pues precisados a inventar toda clase de orlas, grecas etc. hasta que el Corán fue revisado y se comprobó que no prohibía la representación de la figura humana. En el siglo XIV, cuando Timür Lang, al frente de los mongoles, invadió desde Turquía hasta la India, estableció en Persia la primera escuela timuríe de miniaturistas.
Persia se convirtió entonces en el centro artístico del arte islámico, contando con destacados artífices como Bihzad, Aqa Riza y Riza l’Abbasi; éste último sería el fundador de la escuela Abbassí.
- Detail of Persian Art,
Bihzad: "Seduction of Yusef"
- from Sa'di, Bustan, Herat,
1488, Cairo Library
Más imágenes y contexto
Deux amants par Reza Abbasi, ca. 1625; Isfahan, Iran 1630
Véase Wikipedia
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Ajanta. Cueva 10
India
La manifestación más importante del arte hindú es la escultura. El arte de este pueblo fue un producto de su religión: el budismo.
Los vestigios del dibujo en la India podemos encontrarlos, como en casos anteriores, ligados a la pintura. Las más valiosas de éstas son las encontradas en las grutas de Ajanta, en la India central, donde además se hallaron esculturas y bajorrelieves; representan escenas de la vida de Buda y están dotadas de un extraordinario equilibrio que parece a punto de romperse debido al intenso dinamismo que rodea la figura del profeta (ej. Las tentaciones de Buda). El período de ejecución de estas obras abarca desde el siglo primero hasta el séptimo. Los frescos de Adjanta presentan una calidad extraordinaria y sirvieron de modelo a futuros muralistas e ilustradores de manuscritos.
Cueva 10. Pilar
La técnica utilizada era la de un fresco imperfecto, puesto que la composición se pintaba en su debido momento sobre el enlucido húmedo, pero después se completaban los detalles cuando la base pictórica ya estaba seca; es decir, que el temple se superponía al fresco.
Cueva 4. Témpera
The-dying-princess
Las composiciones se plantean utilizando una perspectiva compleja, en parte visual y en parte mental, Que tiene como principal objeto destacar la jerarquía respectiva de los personajes representados. Los esquemas compositivos tienden a ser circulares, y en ellos se definen las figuras con trazo escueto y seguro, al servicio de un concepto elegante y refinado de la belleza.
Scenes-from-the-Jataka-tale
Pilar-(detalle)
paraweb.jpg)
Bodhisattva-Padmapani
Cueva 17, entrada
AjantaCaves27
Scenes from the Jataka tales
Los anónimos pintores de Ajanta llegaron a la prefección y alcanzaron el apogeo de su arte en la época grupta (siglos IV - VI d. J.C.); por lo menos una decena de cavernas conserva la decoración de ese período.
Entre los siglos V - VII se propàgó dicha pintura a otros lugares para dar origen a varias escuelas, como ala de Sri Lanka, con el notable conjunto pictórico de Sigiriya, o las de Bagh, Sittanabasae, Badami y otras, con estilos propios que no alcanzarían la maestría de Ajanta.
Pintura sobre roca. Figuras femeninas segunda mitad del siglo V d.
J.C. Sri Lanka
Princesa con una flor de loto en la mano. (Sri Lanka)
En la época medieval, en la India, se efectuaban dibujos sobre hojas de palmera, lo que obligaba a un formato largo y estrecho. La técnica empleada consistía en trazar incisiones con una punta metálica y cubrirlas de polvo de tierra azul oscuro que luego era soplado; se trataba pues de una especie de grabado. Llegado el siglo XIV, con la llegada del uso del papel a este país, comenzaría el dibujo de miniaturas, pintadas con acuarelas y guaches.
Cuevas de Ajanta (India). Bodisatva Padmapani
Autor:Autor Anónimo
Fecha:550 h.
Museo:Cuevas de Ajanta
Características:
Material:Pintura mural
Estilo:
El altruismo del budismo mahayana creó una nueva imagen de culto con los bodisatvas o personificaciones de las cualidades de Buda. En este caso el Padmapani -una pintura mural al seco del vihara n.° 1 de Ajanta-, el que logró poseer el loto de máxima pureza gracias a su infinita compasión, se ofrece al espectador como una promesa de liberación del valle de lágrimas terrenal. El atuendo principesco a la moda gupta no resta calma y bondad a este bodisatva que, en tamaño mayor del natural, constituye una de las obras maestras de la pintura india. Los Silpa-Sastras o manuales sagrados de iconografía rigen la interpretación de estas divinidades configurando una etnia supra-humana, capaz de hacer palpable lo divino y lo trascendental, superando el mero idealismo formal antropomórfico.
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Roma
Al igual que sucedía con Grecia, tampoco se conocen dibujos realizados en Roma. Como en otras actividades (escultura, pintura y arquitectura) los romanos imitaron a los griegos, pero introdujeron además un nuevo ingrediente: el sentido práctico, sentido que presidiría todas sus creaciones y se antepondr
ía a la pura belleza idealista de los griegos. Roma jalonó su imperio de vías y acueductos y le dio gran importancia al retrato. Sus emperadores promovieron el arte como un medio de propaganda no como un fin en sí mismo. En este contexto la pintura tenía carácter decorativo: pintura mural.
Probablemente se practicaría el dibujo del natural con asidua frecuencia, dada la importancia que se le dio al retrato.
Observando los murales de las ciudades de Herculano y Pompeya, aun se puede advertir la similitud entre los rasgos de los personajes representados y los de los pobladores de las ciudades italianas de la actualidad. En cuanto a la técnica, las pinturas solían ser realizadas con ceras, es decir, a la encáustica. Los dibujos debieron ser efectuados, como en Grecia, con puntas de plata o de plomo, sobre pergaminos o tablillas de madera preparadas con polvo de hueso, procedimiento éste descrito por Plinio en su Historia Natural y por Cennino Cennini en su Libro dell’arte (manual para artistas) un milenio después (1390).
Bodas Aldobrandini
Además del retrato y de otros temas como los Misterios dionisíacos desarrollados en Pompeya y las Bodas Aldobrandini descubiertas en Roma (museo Vaticano), se cultivó un arte naturalista con motivos de árboles, follaje, frutos y pájaros, iniciándose así (y perdiéndose por mucho tiempo) el cultivo del bodegón y del paisaje, de que son testimonio los paisajes de Villa Livia , en Roma y la fuente de vidrio y frutas del Museo Metropolitano.
Bodegón
